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台湾电影音乐之路

作者:苏海鸣 来源:戏剧之家 201920期 时间:2019-09-10

【摘 要】台湾电影音乐是中国电影音乐的重要组成部分,多年来由于历史遗留的现实,地理环境的不同,经济条件的繁荣,政治因素的因缘际会,人才的巧合汇聚以及社会文化发展的差...

  【摘 要】台湾电影音乐是中国电影音乐的重要组成部分,多年来由于历史遗留的现实,地理环境的不同,经济条件的繁荣,政治因素的因缘际会,人才的巧合汇聚以及社会文化发展的差异带来了电影音乐创作的差异,形成了不同于内地的独具台湾特色的发展特点。

  【关键词】台湾;电影;音乐

  中图分类号:J905? ? ?文献标志码:A? ? ? ? ? ? ? ?文章编号:1007-0125(2019)20-0069-03

  台湾电影在二十世纪八十年代前的音乐创作曾经一度“重歌轻乐”,带有浓厚的商业味道,即重视对电影主题曲的创作而忽视影片中的音乐创作,这主要是一种从商业的角度促进影片宣传并增加票房的营销手段。因为台湾电影音乐预算在整部影片投资中的比例较低,而与唱片公司合作则可以节省音乐制作的费用,于是唱片公司借电影“打歌”,电影公司以歌促影,彼此互相受益。这种做法对于作曲家而言既简单又经济,但长此以往非常不利于电影音乐创作水平的整体发展。在电影制作的流程中,电影音乐的制作常处于末端环节,构思和制作的时间被压缩在极其有限的时间单元内,而且预算在总制作成本当中所占的比例亦偏低,造成作曲家难以拥有充足的时间和空间发挥所长。片商在赶着交片的情形下,常在初剪阶段才请作曲家制作音乐,在时间紧迫的压力下,很多作品都是速成的快餐。台湾着名音乐人刘家昌、翁清溪、温隆信等人都曾经经历过不少十万火急的速成事件。如刘家昌曾经在一个小时之内写出四首歌①,翁清溪遇到的情况是片子第二天要进录音室录音,他连夜拿着剧本看片记录时间,再请作词人写下歌词,之后通宵谱曲,早晨进录音室录好曲子再交给制片。温隆信则是被要求三天内写完一部影片音乐同时必须完成录音。因此台湾的电影音乐人对于电影制作者抱着很大的不满,觉得很多导演音乐素养不足或是不重视电影音乐,不了解音乐预算,通常认为音乐制作是一个“可花可不花的钱”。当其他方面经费短缺时,音乐经费可以被挪为他用,不会因为音乐制作经费不足而追加投资。

  八十年代台湾音乐人张弘毅从美国海归之后,引入新的观念和做法,为台湾电影音乐创作带来了新气象,使得台湾电影音乐的制作观念开始产生转变。源于美国好莱坞的电影音乐“主导动机”的创作手法逐渐兴起,作曲家开始尝试电影歌曲之外的主题旋律创作,改变了以往以歌曲及其变奏版本充填影片的做法。在数字技术和制作科技的迅速发展下,电子合成器亦由于便利性和节省成本等因素,获得普遍的使用。

  一、八十年代至九十年代之初——转型期的台湾电影音乐

  (一)写实主义音乐——“台湾新电影”音乐

  八十年代解除戒严,经济稳定成长,电视业快速发展,分担了电影的政宣任务,电影开始走向多元的发展,这是台湾新电影开始崛起的时期。新电影是台湾电影第一次有意识地建立电影文化与高度自觉性的艺术创作,其最大的尝试就是要创作出与好莱坞式主流商业电影完全不同风格的电影,比如不用明星制、抛弃类型片等。一群年轻的导演如侯孝贤、杨德昌、陈坤厚、张毅等人用自成一派的电影语言带起了台湾的“新电影运动”,以个人成长记录及乡土情怀回忆为背景,以坎坷人生和现实残酷为主调,并注入了大量针对弱势群体与贫苦大众的人文关怀。在音乐方面,台湾新电影则因注重写实主义而与流行歌曲分离,使得这一时期的音乐创作产生特殊的美学趋向,在音声制作方面开始重视自然音效的运用。随着环境音效的加入,插曲、主题曲等背景音乐逐渐消失,如侯孝贤导演的影片《儿子的大玩偶》中没有使用任何流行歌曲,《冬冬的假期》中用《毕业歌》来暗示实际情境,而无其他多余的音乐。《恋恋风尘》叙述青梅竹马的恋人长大后在都市生活的故事,40分钟的音乐最后仅被剪辑成3分钟,吉他弹奏的音乐,材料简约,似有似无。此外,张弘毅在《尼罗河女儿》中所创作的一段45秒长音乐,使用了带有古味的三弦琴弹奏中东的美索不达米亚调式音调,音乐简短,在整部电影仅重复出现了三次。

  新电影显着的特色在于不向商业低头,因此当台湾的流行歌曲进入八十年代的崭新时期时,却与电影的关系日渐疏离,而以一种“环境音”的形式作为电影的背景音乐出现。比如杨德昌导演的《青梅竹马》中间断出现的美国摇滚音乐、日本歌曲和台湾闽南语歌曲等画内乐。“我们不仅看到许多熟悉的日常生活景致,还听到耳熟能详的环境声,包括像百货公司播放的歌曲,市集里到处可闻的台语歌曲,和麦当劳里的西洋流行歌”②。“新电影”与商品美学划清界限的行动,不仅造成了其在台湾电影发展史上的特殊性,也进而排除了之前使用流行歌曲当电影主题曲和插曲的普遍情况。

  (二)多角度的音乐尝试

  除了上文提及的台湾特殊时期的“新电影”音乐,八十年代之后,台湾电影音乐的制作观念其实也在与国际交流中逐步提升。翁清溪③开创性的在电影《汪洋中的一条船》以五十人大型乐队配乐,这在之前的台湾电影中是不可想象的事情。吴大江④为电影《山中传奇》创作的一段箫鼓对奏主题音乐令人惊艳。这一时期出现了大批的年轻音乐人进入电影音乐创作的领域,他们有的是专攻作曲的学院派人士,如李泰祥、张弘毅和史撷咏等人;有的则是才华横溢的流行音乐人,如罗大佑、李宗盛、李寿全、陈志远等人,其音乐风格呈现从古典音乐到摇滚音乐的多样化发展。电影《搭错车》中摇滚乐第一次进入台湾电影,而在此之前,台湾本土摇滚乐仅能在小众范围内进行地下音乐实践,尚未被大众文化工业作为主流文化消费品。美国好莱坞电影中常见的概括主要人物及电影剧情的主导动机的创作方式也被吸纳进来。在乐器的选择上,从传统古典乐器尺八、古琴、唢呐到现代的电子音乐全都被大胆运用在各种不同的题材上。1989年电影《悲情城市》的主题曲第一次尝试了在电影中运用台湾闽南语歌曲。此外,MIDI手段由于既方便又可节约音乐制作成本受到不少音乐创作者的青睐。1992年黄舒骏为蔡明亮的影片《青少年哪吒》创作的音乐以MIDI制作的诡异无调性的电子音乐来突显主角们内心的冲突以及对现实的不满。

  二、九十年代至二十一世纪之初——低谷中台湾电影的音乐曙光

  电影音乐的运用与表现在这一时期体现出相当的创意与考量。一批诞生于台湾新电影运动之后的导演对于音乐的思考比起前人更加复杂细致,而且不拘泥于一般形式,给予作曲家更大空间挥洒音乐才华,产生兼具实验与创新的音乐手法。如电影《绝地反击》的导演符昌峰在构思配乐时,“并非如一般国产片对配乐要求仅停留在‘配的阶段,他更希望音乐能够涉入剧情与影像互动,甚至在某些部分期望观众能够听电影”⑤。台湾电影重视音乐的原因一方面是出于媒介的整合以及商业的考虑,一方面则是导演与音乐人对影像与音乐之间关系挖掘的加强。影片票房虽然惨淡,但一批对电影和音乐怀揣执着梦想并有思想深度的电影人和音乐家们此时反而能够安静地沉淀下来,从容深刻地思考电影和音乐的关系。

  音乐制作质量也是台湾电影这几年开始着力改善的部分,因此在预算充足或导演注重音乐的影片中能争取到用管弦乐队来演奏的机会。如1993年的影片《青春无悔》中,作曲家史撷咏邀请了内地的中央交响乐团在北京录音,音乐制作精细考究,是台湾少有的向国际水平靠拢的电影音乐。小虫在为《红玫瑰白玫瑰》进行音乐创作时,也因为资金的充裕而运用了交响乐的编制,并在上海完成录音。用原声乐器的音乐效果是MIDI音乐完全无法比拟的,这一时期的MIDI作法虽然简便且节省成本,但受当时音源技术的限制,其电子音色仍无法企及真实乐器的饱满与温暖的音色,也没有交响乐编制庞大浑厚的声响效果来得更有艺术感染力。

  电影音乐概念专辑成为一个关乎电影音乐的新鲜概念。《少年吔,安啦》《只要为你活一天》《戏梦人生》等影片都出版了同名电影音乐概念专辑。但有趣的是,收录的歌曲不一定是在影片中出现过的音乐,除了片中音乐,还包括创作者之后为了专辑的发行根据整个音乐情绪或参考电影的内容创作出的一些新的音乐,这些音乐串联在一起如同“用音乐来说故事”般构成了电影音乐概念专辑的形成。此后,“唱片(有声)业纷纷跟进电影与音乐整合之风:滚石有声出版公司1993年发行了两张金马奖最佳电影音乐专辑,和《东方不败》《青蛇》《喜宴》等多张电影原声带”⑥。

  三、《海岛七号》之后的宝岛魅力——本土音乐文化复兴热潮

  (一)民族的力量——台湾“后新电影”音乐

  相对于20世纪80年代“新电影”的乡土情怀、20世纪90年代的“新新电影”的都市反讽,长期以来一直萎靡不振的台湾电影市场因为2008年夏天出现的《海角七号》而重新焕发出生机。以《海角七号》(2008)、《艋舺》(2010)为代表的一系列极具台湾本土特色的电影,通过商业营销和本土认同的双向操纵,取得了巨大的票房收益,构成了一波被称为“后新电影”⑦的台湾电影复兴现象。台湾电影“新一代”浮出水面。执导《漂浪青春》(2008)的周美玲、《1895》(2008)的洪智育、《囧男孩》(2008)的杨亚喆、《九降风》(2008)的林书宇、《不能没有你》(2009)的戴立忍、《艋舺》(2010)的钮承泽等。

  台湾“后新电影”走的是“一条回归日常生活、融入草根文化、反映庶民意志的本土化路线,形成了一种不同于新电影之‘精英美学的‘庶民美学风格,并具体反映于《海角七号》《艋舺》等对于‘台客影像的推崇上”⑧。“它试图穿越精英文化/大众文化、艺术电影/商业电影之间的界限,形成一种新的电影文本,并将那种庶民文化、流行文化的形式、内容和概念注入其中。‘台客文化恰恰就符合这种民众主义的倾向,其‘俗而有力的在地特征,为‘后新电影的庶民美学追求提供了现成的大众文化形象”。⑨其电影音乐加入了不少民族音乐元素,甚至加入传统原住民音乐或民谣,表现出台湾社会对不同族群的融合,而产生出多元的音乐风格,反映出本土化的台湾特色。

  《海角七号》中的音乐混合了古典、流行到民族、摇滚等各种音乐样式,既有器乐音乐又有电影歌曲。主题音乐“1945”以清淡的钢琴奏出,贯穿全片的序幕、影片中读信的重要场景和结尾,舒伯特的经典艺术歌曲《野玫瑰》在影片中被改编,表达出日籍老师与友子当时依依惜别之情。全片中还运用了众多起画内乐作用的歌曲,如原住民吟唱式的《哪里去,你》,摇滚歌曲《无乐不作》、流行乐曲风的《爱你爱到死》,日本民谣式的《各自远扬》等,各种不同类型不同方言歌曲的运用衬托出台湾社会多元文化的缩影。此外,将月琴这件传统乐器放在摇滚乐队中,体现出影片所表达的传统与现代的冲突到互动直至最后融合的相互尊重与理解的主题。

  另一部大热的台湾电影《艋舺》刻画了台客中的两类人物——黑道大佬和帮派少年,影片音乐融合复古情怀与现代感的特性,运用了器乐音乐与电影歌曲相互衬托,相互补充的创作方式,音乐元素非常丰富,有吉他、弦乐以及诸多类型的流行曲风。电影演绎了一段高中帮派少年踏入黑道之后友情与爱情的青春故事,主题音乐“brotherhood”始终贯穿在影片中几次兄弟们发生情感冲突的场景中。为了体现故事发生的年代,电影翻唱了很多八十年代的中外流行歌曲,如Air Supply空中补给合唱团的《Making Love Out Of Nothing At All》,该曲经过歌手李玖哲重新翻唱,成为男女主角的定情曲。谭咏麟的《爱情陷阱》改变了速度成为电影中舞厅场景的背景音乐。此外,还有很多歌曲重新编曲之后放入电影之中,如蔡健雅的《You Come to My Head》出现在太子帮街头追逐的桥段当中,缓慢悠扬的旋律舒缓了紧张情绪,也为之后的群殴剧情增添更多张力。联合公园主唱查斯特的摇滚团“Dead by Sunrise”的《Let Down》唱出了主人公之一“和尚”的心声,还有张悬的《我想你要走了》、日本摇滚乐队“Vamps” 的《Sweet Dreams》、新团体“19”的《勿忘我亲亲》都各自以演奏版本或哼唱版本出现在电影中。

  2011年台湾本土知名音乐人何国杰为魏德圣导演拍摄的反映日据时代的台湾原住民抵抗运动的史诗电影《赛德克·巴莱》创作了气势磅礴,催人泪下的交响诗般的音乐,并邀请到澳大利亚The Studio Orchestra of Sydney交响乐团演奏,获得第48届台湾金马奖最佳原创电影音乐奖。这段时间有强烈本土化特征的台湾电影在票房上都取得了骄人的成绩,电影原声带的发行也逐渐开始复苏,如《海角七号》《艋舺》的电影原声大受好评,销量惊人。

  (二)简约纯朴的小众情调——台湾文艺片

  台湾文艺片以其特殊的韵味在华语影坛中占有重要的一席之地,是台湾片复兴热潮中的另一支重要力量。和文艺片本身所注重的艺术价值同步,在音乐的运用上也体现出很强烈的设计感与深刻的寓意。张艾嘉导演的影片《20 30 40》中,作曲黄韵玲以吉他、钢琴和大提琴来分别诠释剧中三个女人的不同年龄和角色,代表20岁的电吉他、30岁的钢琴以及40岁的弦乐,运用主导动机的创作方法将电影主角更明确地刻画出来,从音乐的指代串联到人物的形象,从而使音乐与画面、叙事达到深刻的融合。除此之外,片中还使用了不少国语老歌,如齐豫的《走在雨中》、葛兰的《我要你的爱》等。影片《天边一朵云》有许多歌舞的表演,也都采用了国语老歌来诠释,是观众得以解读影片人物内心世界的符码。《一一》的主题音乐将《婚礼进行曲》重新编曲,节奏旋律的变化跳脱中穿插了大量变调的民族乐器电音,贴切地传递出影片所要探讨的中国传统普通家庭婚姻中表面的风平浪静下的种种矛盾与危机四伏的社会普遍问题。

  文艺片也是不少台湾本地独立音乐的施展之地。比如电影《花吃了那女孩》中用台湾歌手何欣穗、黄小祯、吴立琪、彭靖惠、张悬、魏如萱六个女声来分别唱出爱情中酸甜苦辣忧烦的六种不同情绪,同时还采用了“my little airport” “甜梅号”“新裤子”“电话亭”“草莓救星”“Tizzy Bac”等华语乐坛独立团体的创作音乐。电影《最好的时光》《爱丽丝的镜子》中分别采用了台湾实验乐团“凯比鸟”⑩带有“Dream pop”?风格的歌曲《Sew Up》《Blossom》和《Urge》《Rotting Core》等,这些非主流但却新颖别致的音乐为影片注入了丰富的音乐注脚。

  台湾文艺片音乐创作常见的另一种方式是简单清新的音乐配器。多采用钢琴、吉他、弦乐等古典乐器结合轻音乐、流行音乐、爵士乐等现代混合曲风,营造出台湾文艺片特有的清新素雅之感。《蓝色大门》《那一年我们一起追的女孩》《不能说的秘密》《一页台北》《36个故事》等影片音乐均以钢琴来营造意境,纯美的钢琴声突显了男女主角在高中时代单纯和天真,行云流水般的音符表达出爱情的美好与浪漫情怀。无论是歌曲还是器乐音乐,在文艺片的音乐创作都体现出简单朴素、细腻温婉和接近人性自然情感的特性。

  注释:

  ①沈雁的《一串心》和《我是谁》、杨帆的《扬帆》及杨林的《不一样》.

  ②叶月瑜. 两个历史:台湾电影与流行歌曲的互动草稿. 歌声魅影:歌曲叙事与中文电影.台北:远流出版公司.2000. 第15页.

  ③翁清溪:生于1936年,台湾音乐史上的重要人物,创作的畅销流行歌曲超过500首,改编歌曲数万首,代表作有《月亮代表我的心》、《小城故事》等,被誉为乐坛的“幕后金手指”.先后就读于美国伯克利音乐学院与南加州大学的电影音乐专业.

  ④吴大江:香港作曲家,擅长二胡、板胡等多种乐器,曾任香港中乐团音乐总监.

  ⑤洪嫆绚(台湾).文化工业下的台湾电影音乐之发展现况与政治经济分析(1960—2005).硕士论文,2005. 第32页.

  ⑥叶月瑜. 两个历史:台湾电影与流行歌曲的互动草稿. 歌声魅影:歌曲叙事与中文电影.台北:远流出版公司.2000.第19页.

  ⑦庶民与美学:2008中国台湾“后新电影”现象研讨会. 地点:台湾台北市中央研究院文哲所. 2009,10.

  ⑧韩琛, 台湾“后新电影”:庶民美学与本土想象———以《海角七号》、《艋舺》为中心,浙江传媒学院学报2011,10.第17页.

  ⑨同上.

  ⑩凯比鸟乐团:KbN, 成立与1998年的一支台湾电子音乐实验两人团体,音乐风格低调简约但又充满了迷幻感.

  ?Dream Pop:迷幻流行乐,在郎朗上口,简单明快的旋律中糅合装饰了飘忽诡异的迷幻效果.

  参考文献:

  [1]宋子文.台湾电影三十年[M].上海:复旦大学出版社,2006.

  [2]孙慰川.当代台湾电影(1949-2007) [M].北京:中国广播电视出版社.2008.

  [3]丁亚平,吴江,主编.跨文化语境的中国电影——当代电影艺术回顾与展望[M].北京:中国电影出版社,2009.

  [4]蓝祖蔚.声与影—20位作曲家谈华语电影音乐创作[M].台北:麦田出版,2002.

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